«Буття без ціннісних потреб зісковзує в буденне насильство» — ЧервонеЧорне

Поліна Ліміна: На перший погляд, ваша початкова тема – «Цінні речі» – рівномірно розклалася на два аспекти. Так, Владо, у серії «Зона тиші» ви розрізаєте людське тіло зсередини, краєте його на багато шматків – наче показуєте антигуманний вплив низки цінностей на людське існування, як індивідуальне, так і спільне. Тіло стає м’ясом, матеріалом, який можна деформувати настільки, наскільки це потрібне певній ідеології. Умовна «цінна річ» постає стороннім об’єктом, що проникає й руйнує це тіло (точніше навіть – його фрагмент). А у серії Володимира «Напис» цінності набувають зовнішньої, доволі мінливої форми.

Влада Ралко: Ви напрочуд точно вхопили сутнісну колізію зовнішнього та внутрішнього, на якій ми з Володимиром зосередились у своїх проєктах. Але під час того, як ми працювали кожен над своєю лінією, позірна простота вищості внутрішньої волі над зовнішнім примусом швидко почала розчинятися під наступом нових ускладнень. Проблема в тому, що під визначення дій художника не підходять ані робота, ані діяльність. Саме через складність виявлення такого слова, яке більш-менш точно окреслювало б сенс існування художньої справи, ми зосередилися на власному робочому процесі. Зазвичай це внутрішня справа, прихована від чужих очей, яку ще називають «кухнею».

До речі, я не думала над цією назвою, коли готувалася виконати своєрідну трудову повинність у вигляді сорока зображень, пов’язаних із приготуванням їжі. Натомість ми обоє весь час міркували над тим, що саме вказує на антигуманну природу замовного мистецтва радянського періоду, яке називають соціалістичним реалізмом. Прикметники «соціалістичний» або «радянський», додані до засадничих понять, якимось радикальним чином перевертали їх догори дриґом. Через це вже зараз, на пострадянськім терені, шлейф спотворення суті, який тягнеться за радянським тлумаченням цінних речей, провокує відмежуватися від них іронією. Пропозиція згадати про загальнолюдські цінності стає непристойною та наражається на стійкий спротив у вигляді замовчування чи формальних відмовок. Цінності починають бути чимось абстрактним або таким, що перебуває у паралельному просторі та не має прямого стосунку до реального життя. Зі свого боку, буття без ціннісних потреб зісковзує в буденне насильство, що не розпізнається як таке через свою банальність. Усе, як на кухні – щоденна діяльність має вигляд страждання того, що страждати вже не може, але все ж таки ще зберігає обриси тіла або нагадує про нього. Загалом страждання теж уже не бентежить, бо сприймається як нудна необхідність.

П. Л.: Ще за нашої попередньої бесіди мене зацікавила ваша теза про непристойність серйозних розмов щодо загальнолюдських цінностей. За моїми спостереженнями, іронію (або ж у низці випадків – цинізм) часто використовують задля того, щоб не видатися наївним у певному питанні, додати складності первинній простоті. Як ви особисто працюєте з цим відчуттям непристойності відвертої розмови про цінності?

В. Р.: На початку я достеменно не знаю, яким чином буду про них висловлюватись, у той час, як цинізм та іронія якраз призначені для прогнозованих відповідей. Ви самі почали розмову з того, що вжили поняття цінної речі у сенсі ідеологічного маніпулятивного інструмента, який, як ви слушно зауважили, руйнує людське. Але для того, щоб опонувати вам, доводячи, що свобода, рівність, братерство, справедливість, любов є чимось протилежним, а саме таким, без чого неможливе життя, а є хіба що тоскна життєва повинність, я маю віднайти форму, що буде єдино правильною та зможе втримати сказане. Цей процес не має нічого спільного з відвертістю, бо мій власний досвід ніколи не буде достатнім приводом для того, щоб ви мені повірили. Насправді ви й не повинні вірити мені; радше те, що я кажу, має спрямовувати вас до себе. Тому я ніколи не буду говорити прямо – первинна простота не має нічого спільного з прямотою, і дорога до неї іде крізь темний ліс.

П. Л.: Ті самі цінності в проєкті Володимира хаотично фіксуються на дошці крейдою, щоб згодом бути стертими, а поверх попередніх правил і формул обов’язково з’являться нові – «святе місце порожнє не буде». Написи видаються розрізненими, і в єдину систему вони можуть укластися лише за однієї умови – накладання власного досвіду глядача щодо освітнього процесу, який подеколи буває ближчим до владно-карного прояву, аніж до індивідуального розвитку та жаги знань.

*Володимир Будніков, Геометрія, 2019, 50х50, акрил і масляна пастель на полотні*

Володимир Будніков: Слово «освітній», що ви його вжили зараз, відсилає до освітлення речей, до просвітницького підходу в розумінні цінностей, а саме – до їхньої неподільної природи. Часто ми стикаємося з практикою розподілу висловлювання на зміст і якість, де якість зазвичай розуміють як окрему декоративну рису. Через це мова припиняє існувати як така, перетворюючись на інформацію. Працюючи, я займався перекладом сполучень літер, слів і речень на малюнки, отже, по суті, цей процес став уречевленням мовленого, а саме певним збиранням докупи «що» та «як», поглядом на речення як на річ.

Ви абсолютно точно зауважили, що поняття освіти як наявності світла для виявлення речей підміняється часом освітнім процесом у вигляді нав’язування сукупності сталих правил. Таким чином напис, що має на меті втілення ідеї та уточнення думки, ризикує перетворитися на припис, накинутий ззовні примус до мислення певним, визначеним кимось чином. Тоталітарне розуміння мистецтва передбачає виконання художником завдання за наперед визначеним планом. Тобто ясність початкової та кінцевої точок процесу наче встановлює для його перебігу жорсткі обмеження, відкидаючи можливість сумніву, непевного блукання, блискавичної зміни наміру. Зрештою, художній процес набуває рис керованого механізму, системи, де ірраціональність людського стає зайвою, хворобливою та ненадійною примхою. На противагу цьому я відкриваю усю суперечливу течію процесу як найбільш вразливу ланку між двома таємницями початкової ідеї та закінченої роботи.

П. Л.: Які саме написи ви брали за основу? Я бачу доволі багато цитат, які важко прочитати. Для вас має значення, що саме там написано, чи достатньо факту присутності напису?

В. Б.: У своїх роботах я перетворив написи на візуальні інтерпретації їхнього прочитання. Написане таким чином стало малюнком, принципово вилученим із зони наративу. Цитати й окремі слова не мають прочитуватися. Але це в жодному разі не є шифруванням – я бачу в такому написанні щось засадничо протилежне вербальному повідомленню. Радше тут важливий факт наявності мови як почерку, жесту, які виходять на перший план і своєю інтимною, індивідуальною природою заперечують будь-яке усталене правило написання. Написане мовби щоразу винаходиться наново. Кожна робота формулюється відкрито – скрізь видно розрахунки, уривки креслень, чогось, схожого на формули або «автоматичне малювання», коли рука несвідомо відтворює рухи під час міркування чи розмови. Мова наче безперервно перевіряється написанням, коли сумнів або випадковість не дають здійснитися спланованій версії. Водночас такі рухи співвідносяться з музичними коливаннями звуку та, можливо, співом, коли голос поглинає значення слів.

*Володимир Будніков, Намір – 2, 2019, 150х150, акрил і масляна пастель на полотні*

П. Л.: А за яким принципом уведено кольори до цієї порівняно монохромної серії?

В. Б.: Я використовував синю, золоту і срібну фарби як елемент матеріального тла. Вони в цих роботах є чимось на зразок неба і тверді згідно з канонічною умовністю їх зображення в іконі. Водночас наявність цих кольорів була для мене необхідною, щоб увиразнити глибину, перспективу. Написи нашаровуються один поверх іншого, але поміж ними є не тільки час, а й повітря, простір.

П. Л.: З-поміж варіацій символів мою увагу привернули насамперед обриси хреста і постаментів, які з’являються на кількох роботах. У концепції «Цінних речей» простежувалася тематика Канева та постаті Тараса Шевченка – чи є зв’язок?

В. Б.: Зображення, схожі на символи, про які ви кажете, відсилають радше до формування системи координат, яка перетворює чорне тло зі шкільної грифельної дошки на глибокий простір темряви. Поняття системи координат використовують ще й у випадках, коли йдеться про межі цивілізаційного вибору. Усе було б добре, якби не слово «система», наявність якого означає, що одразу після виявлення, вивчення та класифікації цінностей координатна сітка стає ґратами і починає примусово утримувати значення цінних речей усередині своєї клітки. Канів також примусово перетворений на своєрідні «ґрати» для фігури Шевченка, де затверджене системою розуміння образу поета борониться з особливою завзятістю. Я навмисне не визначаю, якою саме системою, бо на Чернечій горі відбулося замирення постаті поета, адаптованої до колоніальних реалій радянської України, з його ж образом, вбудованим до офіційного пантеону героїв доби Незалежності. В обох випадках бунтівний суперечливий дух Шевченка жорстоко пацифіковано, і саме ця пацифікація діє як сувора цензура.

Однак ми живемо в добу, коли терміни, що визначають ціннісні поняття, давно вже зрушили зі своїх п’єдесталів, перемішалися, помінялися місцями. У роботах із «Напису» я також плутаю та накладаю одні кресленики на інші, а системи координат перетворюю на абстрактні малюнки, які самим своїм виглядом заперечують те, що уявляється як «правильне». Тобто мені було цікаво спостерігати за тим, як кожен доторк або порух пензля стає написом, що може не висвітлювати щось інше, але сам ставати світлом. У цьому разі мої написи є самостійними та цілісними, на відміну від описів, що зумовлені своїми предметами.

П. Л.: Я вбачаю в цьому пошук відповіді на питання: а чи можуть написи ставати світлом [знання], якщо в них не закладено семантичного складника? Традиційно «просвітництво» тяжіє радше до раціонального, навіть дещо механізованого пізнання світу: нашарування фактів, подій, ідей. Як я зараз розумію, ваші написи за смислом наближені до сфери чуттєвого й духовного. Тобто є світлом можливості пізнання, можливості мови. Доволі наближено до гайдеґґерівської філософії. Наразі я нарахувала три основних компоненти, які ви виділяєте в мовленнєвому конструкті: напис, припис і опис. Перший постає первинним і універсальним, два наступні – похідними та мінливими. Чи є у вашому розумінні структури «ідеальної» мови ще якісь засадничі поняття, якими ви користувалися, працюючи над серією «Напис»?

В. Б.: Я наполягаю на розумінні мови крізь мовлення художника, де слово «художник» уживаю у дуже широкому сенсі, що в цьому проєкті сягає аж до славетного бойсівського визначення. Ваше міркування щодо можливості мови абсолютно слушне, бо стосується гуманізму, якого сповнений вислів Бойса, що, на жаль, перетворився на мем із викривленим змістом. На мою думку, Бойс мав на увазі саме можливість причетності будь-якої людини до художньої справи, про універсальну загальнолюдську оптику якої ми вже багато говорили. Але цю вірогідність причетності вульгаризовано через її розповсюджене тлумачення як завершеного факту.

Я вважаю напис тим першим жестом, що є одночасно наміром, дією та мовою. Однак мова безперервно чатує сама на себе. Ельфрида Елінек казала, що хоче спіймати мову на слові. Можливо, одна з моїх головних справ – постійне уточнення того, чим узагалі є мова. Тому я натякаю на можливі пастки, як-от: припис – репресивне, опис – порнографічне. Мова не може бути ідеальною, адже жива та складна людина, що постійно загрожує сама собі, і є мовою, бо оприявнює себе у мові. Мова – це ризик, на відміну від раціонального пізнання, вона не розвивається поступово. Насправді мови може й не бути – вона може й не здійснитися.

П. Л.: Фактично всі елементи «Напису» – це відсилання до впізнаваних образів повсякденного життя. Мені здається, вони мають зроджувати у глядача ланцюг асоціацій, який урешті-решт і приведе до формування нових сенсів. Якщо говорити про останні ваші проєкти, схожі написи та креслення вже з’являлися в «Польоті» – там вони цитували документацію літальної техніки. Зараз, натомість, символи змушують мене згадувати не тільки математичні формули або уривки з творів шкільної літератури, а й написи в публічних місцях (вбиральні, стіни будівель, пам’ятники тощо).

В. Б.: У частині робіт, безперечно, є дещо спільне зі стихійними графіті, а саме невербальна маніфестація, яку неможливо прочитати, спираючись на послідовне складання літер у слова. Нечитабельність стає викликом і воднораз викриває граничну вразливість, у якій протест переростає у крик, що лишається сам-один та лунає нізвідки. Але на цьому подібність закінчується, бо замість площини стіни я створюю з написів тривимірний простір. Накладання написів утворює оптику, коли неначе є можливість увійти до написаного та переміщатися поміж літерами, лініями, формулами і пустотами.

*Володимир Будніков, Оклик – 1, 2019, 200х150, акрил і масляна пастель на полотні*

П. Л.: Але коли я дивилася на авторські назви до серії, у мене виникало бажання структурувати роботи за принципом «Спочатку було Слово»: від етапу бажання і прагнення («наміру») я рухалася до безпосереднього втілення слова («написів»), його оприлюднення («виявів») та набуття людського характеру («промова», «мета», «повідомлення», «оклик» тощо). Такий собі життєвий цикл словесності, де останній етап – споживання – віддано глядачу, а художник виконує роль деміурга. Схожі процеси можна бачити й у формуванні ідеологій. Як ви в процесі своєї роботи вбачали/досліджували ці цикли розвитку цінностей: від зародження на рівні цінностей до втілення у життя людей на побутовому рівні?

В. Р.: Ще на початку розмови Володимир урівняв слово та річ. Позаяк ця очевидна єдність перебуває просто на поверхні мови («ректи?» є синонімом «мовити» і має спільній корінь із «річчю»), мовлення неможливо розподілити на стадії циклу. Радше воно живе та сповнене сенсу, коли є усім воднораз, однак у процесі часом починає повертатися та показувати себе з боків, що були до того невидимими через перспективу. Мені здається, що назви, власне, й окреслюють певну просторовість усієї серії, бо є не фазами, а сторонами. У роботах проєкту написане неможливо знов повернути до окремих слів, поділити – це якесь особливо точне визначення мови у сенсі її абсолютної відповідності людському. Ідеологія ж, навпаки, препарує мову як тіло, що вже не буде живим, адже ви самі зазначили, що вона замість сутності базується на схожості.

У своєму останньому тексті до проєкту «Зона тиші» я згадую про вагання Фауста під час перекладу біблійного рядка, уривок з якого ви цитуєте, де він не може зробити остаточний вибір між Словом і Думкою та нарешті спиняється на первинності Справи. Робота художника також не є роботою у звичному сенсі, а радше справою, якою він захоплюється. Таке захоплення, як обопільний процес взаємних впливів, вилучає людське з буденності. Також саме у стані захопленості можливо здобути цінні речі для себе на противагу ситуації, коли ідеологія накидає цінності ззовні. Річ у тім, що дещо людина здатна здійснити виключно самостійно, адже її неможливо примусити любити, бути вільною чи повірити у рівність.

«Напис» у Володимира є дією, або краще – дієсловом. Подібно до Фауста, Будніков заперечує слово, яке відокремлене від справи. У цьому сенсі ідея втілення цінностей у життя як правил видається абсурдною через те, що цінності не виживають у режимі побутових приписів – вони дієві тільки тоді, коли захоплюють, стають Ділом, а не трудовою повинністю.

П. Л.: Владо, повернемося до вашої серії «Зона тиші». Тут постійно трапляються двійники, віддзеркалення схожих явищ: «Хрест і молот», «Серп і рот», «Віра і праця», продубльовані двоперстя та людські голови. А в роботі з підписом «Основа» ви демонструєте каркас ушанування особистості як «цінної речі». Чи ставили ви собі за мету завдяки цим порівнянням і зіткненням досягти розуміння глибинної сутності ідеологій, які ховаються під зовнішньою формою? Якщо так, до яких висновків ви дійшли під час роботи?

В. Р.: Річ у тім, що запровадження цінності до щоденного життя у вигляді правила неможливе: цінність перетворюється на щось схоже на те, чим вона була, та одразу стає частиною механізму ідеологічного примусу. Вона втрачає щось засадничо людське, яке не виживає серед обмежень ідеології. Звідси серія подвоєнь або поєднань ідеологічних символів у моїх роботах. Між іншим, деякі речі я комбінувала, ґрунтуючись на власних спостереженнях. Наприклад, на одному з графіті із серпом та молотом в італійському Барі молот вийшов схожим на хрест через те, що анонімний автор діяв поспіхом. Мені дуже сподобалося це поєднання, принцип якого я розвинула в інших роботах на папері, бо воно аж занадто красномовно свідчить про гібридне сприйняття світу, де знаки розійшлися зі значеннями, загубилися та кружляють у метастосунках. Але якщо повернутися до двійників, то очевидно, що поряд зі складним і небезпечним завоюванням миттєво прилаштовується його версія, адаптована до спрощеного споживання. Її не можна порівняти з тінню, яка все ж таки є природним складником діючої особи. Радше ця подібність – вульгарна симуляція життя, машкара або вишкір, який багато хто воліє вважати посмішкою.

П. Л.: Окрім цього, у роботі «Квадратний метр» ви додаєте лик, звертаєтеся до іконічного канону. Згідно з теоріями зворотної перспективи постать на іконі дивиться на глядача, а не навпаки – це можна простежувати й у композиції вашої роботи. Наскільки, на вашу думку, ідеологіям останнього століття насправді вдалося (або ж ні?) втілити таку філософію у своїх візуальних проявах? Чи мав глядач можливість набути позицію суб’єкта, а не об’єкта, споглядаючи творчість того ж таки соцреалізму?

В. Р.: Насправді я не думала про лик, але мені до вподоби ваша версія. Темний силует обличчя, згідно з вашим прочитанням, свідчить про історичну застарілість Беньямінової аури, або, краще сказати, її міграцію до іншої площини сприйняття. Щодо малюнка «Основа», у якому, як ви кажете, можна угледіти піднесення особистості – цінність персонального базується не на постаменті, а радше перебуває у своєрідній суперпозиції, доки людина відшукує відповідності такого, що бачить ззовні, тому, у що вдивляється всередині себе.

На мою думку, соцреалізм, про який ви запитуєте, є надзвичайно виразним запереченням гуманізму, бо в ньому суб’єктного статусу не набуває навіть автор. Механізм соціалістичного реалізму вилучає правду художника, бо вона може не збігатися з єдиною дозволеною версією офіційної правди. Натомість художникові залишають щирість, після чого відбувається цікава підміна: автор починає сприймати накинуту йому ззовні версію як свою та щиро її ретранслює.

*Влада Ралко, Квадратний метр, 2019, 200х150, акварель і маркер на папері*

П. Л.: У нашій попередній розмові ви казали, що не варто розглядати роботи з позиції, що саме про них говорить автор – це може затуляти зміст. Чи не здається вам, що це також позбавлення художника суб’єктного статусу? Фактично таке позбавлення відбувається задля двох протилежних цілей: нав’язати одну правду (соцреалізм) або ж визнати нескінченність можливих правд. Обидва підходи заперечують індивідуальність, тож у чому між ними відмінність для самого автора як суб’єкта?

В. Р.: У мене всередині постійно визріває внутрішній протест проти обов’язкового пояснювального супроводу роботи художника. Результат праці художника немовби розпадається, не тримається купи без штучного каркаса експлікації. Я говорила про затуляння змісту авторським поясненням, побоюючись того, що воно буде сприйняте як інструкція для налаштування певної точки зору. Однак глядач не може стояти на моєму місці, бо там вже є я. Тому варто не підміняти бачення точкою зору, бо визволення бачення з-під диктату звички, ідеологічного або культурного кліше та інших упереджень є справою глядача, з якою він здатен упоратися власними силами. У разі, коли глядач досягає того, що можна назвати розумінням, його суб’єктність наче додатково стверджується.

П. Л.: «Затули вуха волоссям» – підпис до однієї з робіт, після якої за наданим мені порядком розпочинаються картини зі шматками людського тіла. Тобто після словесного заклику контролювати тілесність починається фізичне вторгнення. Чи планувалася саме ця робота як логічна проміжна ланка між роботами одного формату та візуальних засобів до іншого (більш дистанційовані, промовисті роботи, які показують безпосередній прояв ідеологій – і більш замкнені, сконцентровані, із множенням фрагментів «м’яса» людини)? Наскільки важливий у «Зоні тиші» порядок перегляду картин, наратив оповіді? Якою послідовністю користувалися саме ви у процесі створення циклу?

В. Р.: Ви наполягаєте на належності частин тіла людині, що, власне, я не можу заперечити. Звісно ж, зараз я маю на увазі метафору! Та мені хотілося б зберегти у фокусі не тіла, а радше їхню взаємодію. Коли під час роботи я уточнювала деталі окремих композицій, то раптом збагнула, що дієве та підвладне зроблені з одного й того самого матеріалу. Рука, що тисне, пестить або ріже ножем, і форми, над якими вона владарює, ніби стають спільниками. Таким чином оприявнилася якась потаємна спорідненість утиску зі згодою на нього.

Якщо казати про хронологію, малюнки я зробила в останню чергу, що начебто унеможливлює запропоновану вами наступність. Однак буде неправильним спиратися лише на часовий порядок. Зазвичай у моїй уяві праця над усіма роботами проєкту просувається якось особливо сконцентровано і складається враження, що роботи виникають паралельно. Це відчуття пов’язане з тим, що багато зі зробленого зараз у резиденції я давно тримала у себе в голові. Виходить так, що процес праці безпосередньо в канівських майстернях наче стискає час, бо мені здається, що праця тривала дуже довго, а цей період, який тривав трохи більше місяця, розтягнувся на роки. Через це мені видається неможливим будувати проєкт згідно з певною послідовністю, яка змінюватиметься залежно від способу показу робіт: у книжці вона буде однією, у різних виставкових просторах вона теж буде різною.

П. Л.: І лаконічне запитання наостанок: чому назва – саме «Зона тиші»? Чи є це відсиланням до «зони тиші» в Каневі (Тарасова гора) як до метафори постійних обмежень людини в певному (культовому) просторі?

В. Р.: Таблички з написом «Зона тиші» розташовані скрізь на Чернечій горі. Мені давно не давав спокою цей припис із примусом до мовчання, але саме зараз я зрозуміла його точну відповідність побутовому замовчуванню усього того, що не відповідає офіційному або традиційному поглядам на правила поводження із цінними речами, а у цьому конкретному випадку – з національним символом, яким є Шевченко. Таке регламентоване замовчування обертається насиллям, коли мова, а саме мова мистецтва, уособлена в поетичному слові, підлягає німоті. Складна, суперечлива постать поета замовчується шляхом недолугої заборони, що вміщується у двох коротких словах.