Публічна скульптура як маркер світоглядних установок суспільства

Меморіал «Гомомонумент» у Амстердамі, Нідерланди. Джерело

У рамках Х Канівського міжнародного скульптурного симпозіуму вперше відбувся конкурс для арткритиків. Його мета – сприяти появі та розвитку мистецтвознавців і арткритиків, які цікавляться скульптурою та просторовим мистецтвом у публічному просторі. За результатами оцінювання журі друге місце в Конкурсі посіла Наталя Мандра. Публікуємо текст переможниці.

Для публічної скульптури надзвичайно важливим є вимір публічної сфери – настільки важливим, що він часто переважає над мистецькими якостями. У цій сфері скульптура постає як різновид кодування соціальних взаємодій – так само, як вуличні графіті, мурали, монументальні панно, реклама та інші візуальні феномени.

Кожен із цих різновидів кодування краще відповідає окремим соціальним аспектам. Так графіті відображатимуть настрої суспільства (це найкоротший канал комунікації, відповідно, тут найбільш явно буде видимий «дух вулиці»); реклама відображатиме переважно стандарти соціальної комунікації (оперуватиме стереотипами, загортаючи їх у нові візуальні тренди); мурали, монументальні панно та скульптура як санкціоновані об’єкти, що потребують значних фінансових вкладень, будуть найбільше пов’язані з політикою (у її розумінні як сукупності практик щодо соціального устрою). Таким чином, публічна скульптура демонструватиме маркери суспільного договору. У деяких випадках вона буде певним контейнером для кейсів нових суспільних договорів (як це чудово продемонстрував однойменний проєкт публічного мистецтва від платформи «Ізоляція» у 2016–2017 роках). 

Якщо визначити публічну скульптуру як маркери політики, то культурна дипломатія в аспекті скульптури постане як зведення маркерів. Іншими словами – як синхронізація світоглядних просторів шляхом зіставлення культурних зразків. Відмінність суспільних устроїв, що виявляється при зіставленні такого роду маркерів, викликає ряд типових реакцій, зокрема, сприйняття її крізь призму екзотики. Це формує проблему, бо поруч з екзотизацією також типово йде іншування, а з ним, зі свого боку – поява колоніальної оптики (що добре видно навіть на прикладі внутрішньої політики, зокрема щодо сходу країни). Утім я насамперед хочу наголосити не на політичних стратегіях на кшталт колоніалізму, а на світоглядних установках, які лежать в основі політик репрезентацій. 

Хорошим прикладом тут буде картезіанський поділ як світоглядна основа для розподілу влади. Картезіанський поділ пов’язаний з привласненням об’єкт-суб’єктного статусу: так дух вважається суб’єктним (активним), природа – об’єктною (пасивною). За аналогією до нього, соціально-політичний статусний розподіл набув вигляду, за яким чоловік вважається суб’єктом, жінка – об’єктом, метрополія – суб’єктом, колонія – об’єктом. Філософське обґрунтування володарювання активного начала (духа) над пасивною матерією стало підґрунтям для висновування «природності» панування людини над природою, чоловіка над жінкою, одних народів над іншими [1].

На цьому ґрунтується поточний дисбаланс у культурі, зокрема дисбаланс влади. Відтворення цієї традиційної ієрархії влади реалізується переважно у пам’ятниках політикам та героям, і зазвичай перетворюється у встановлення скульптур за принципом «традиція і порядок готові все взяти під свій контроль і просувати політично визначений історичний наратив».

Однак з’являється скульптура, що подорожує, і тим повідомляє, що не хоче над собою ніякого контролю, тим паче традиційного. З’являється скульптура, що ховається, яку ще треба відшукувати, оскільки її можна одразу не помітити (бо вона – чи радше її автори – не прагне домінувати над простором та глядачами). У неї, окрім співмірності з людиною (це відображення вимог демократичного суспільного устрою), є риса ненав’язливості. Вона ніби розчиняється у середовищі, як «Гомомонумент» (меморіал в історичному центрі Амстердама), який має форму (трикутник) та колір (рожевий граніт), але об’ємний дуже вибірково, лише у окремих частинах монументу: на одному куті трикутника виступають сходи, на іншому – трохи здіймається мінітрикутник. Останній кут – площинний.  Через це інтеграція з довкіллям максимальна (як і ставила собі за завдання авторка монументу – Карін Даан). Так само прикладом дуже інтегрованої у довкілля скульптури є «Все золото міста» Назара Білика: гранітний валун, що лиш на декількох невеликих фрагментах поверхні має сліди втручання скульптора – золоті плями. Роботи «Простір навколо» та «Дощ» цього ж автора – приклади гуманістичної скульптури у міському просторі, яка за функцією і світоглядним спрямуванням наближається до гуманістичної літератури, бо переконливо демонструє зміщення фокусу уваги з представлень відносин «влада–людина» на відносини «людина–людина».

Я вбачаю у цьому маркер руху до збалансованості у культурі: до ситуації, коли публічний простір буде заповнений не лише ідеологемами тих чи інших соціальних інститутів (політичних чи релігійних), але й висловлюваннями, у яких індивідуум звертається до індивідуума у особистісному вимірі. Це передбачає навик бачити одне одного (а не ідеологічні проекції на місці іншого), та вибудовувати зв’язки, відмінні від відношень влади, бо зв’язки – це і є культура. Український художник Тіберій Сільваші у своїх роздумах також сполучає дії, спрямовані на протягування зв’язків, з тим, як загалом розуміється мистецтво у нову добу: «На зміну залам класичного музею з “шедеврами” на стінах приходить простір, у якому функціонують “зв’язки” – це суттєва різниця у розумінні мистецтва, його функції в минулому і ролі сьогодні. Культура – це якраз “зв’язки” і їхня артикуляція».

Реципієнт у невидимій мережі смислових взаємозв’язків і смислових акцентів зчитує їх нерозчленованим комплексом, як цілісний досвід. У публічному просторі такими смисловими акцентами є скульптура. Вона оприявнює конфігурацію культурних зв’язків, розчинену в просторі мережу конвенційного знання, яка сприймається через категорію досвіду.

Так зі сприйняттям скульптурних творів у досвід потрапляють маркери нової парадигми, які відображають рух до перевпорядкування соціальних відносин. Такі твори виглядають зазвичай як втілені у просторовій формі індивідуальні роздуми митця. Сучасні скульптори бачать своїм завданням передачу особистого меседжу, особистої думки художника (про це розповідають у своїх інтерв’ю Олексій Золотарьов, Назар Білик, Віталій Протосеня та інші), або втілення потреб локальної спільноти – після з’ясування її потреб (отже, дозволяючи локальній спільноті виступати як суб’єкту) [2], а не директивою зверху (присвоюючи спільноті те, що, на думку суб’єкта влади, потрібно підопічному об’єкту).

Я думаю, що наявність у нашій публічній сфері маркерів руху від суспільного устрою, закріпленого картезіанством, – хороший знак. Ми бачимо, куди рухається суспільство, і можемо відстежувати динаміку суспільних змін за тим, яка скульптура з’являється і зникає у публічних просторах. У тих суспільствах, де скульптура стає все більш інтегрованою в середовище, чи тимчасовою (за задумом митця), чи зверненою від людини до людини (а не згори вниз – від представника влади підлеглим), тобто там, де зменшуються панівні рішення щодо встановлення скульптури, наступним кроком може бути зниження панівної поведінки, наприклад, людини стосовно природи.

Здебільшого на прикладі публічної скульптури в місті ми говоримо про взаємодію та комунікацію між людьми, але дуже зрідка – про взаємодію між людиною і природою. Ба більше, «місто створює ілюзію того, що землі не існує», – так сформулював стан справ ще у 1968 році художник та есеїст Роберт Смітсон. – «Майкл Хейзер називає свої земляні проекти “альтернативою абсолютній системі міста”». Хоча есей з цією тезою від піонера ленд-арту був написаний півстоліття тому, в загальних рисах ситуація не змінилась. Як зауважує Ганна Гідора, співзасновниця та організаторка симпозіуму лендарту «Простір покордоння», «у Могрицю художники часто приїжджають з ескізами, але від цих ескізів нічого не лишається, бо тут ти опиняєшся у атмосфері зовсім іншого простору, і вже не можеш застосовувати те, що придумуєш у місті». Схожої позиції дотримується і Олександр Дяченко, скульптор та співкуратор Канівського скульптурного симпозіуму: «Я був противником того, щоб люди показували ескізи перед симпозіумом. У скульптора є CV, приблизно можна зрозуміти його пластичну мову і його манеру, а далі – повна свобода автору. Я, наприклад, найчастіше приїжджав на симпозіуми без готового рішення. Я часто вирішую на місці, що буду робити, і тому тут [у скульптурному парку в Каневі – прим. авт.] присутні імпровізації» [3]. Такою імпровізацією, коли Олександру Дяченку цікаво було йти просто від матеріалу природного валуна, відштовхуючись від його обрисів та фактури, зокрема є скульптура «Вітер». Це дуже асоціативно потрактована форма, яка вільно передає рух природної стихії та одночасно її сталість. Робить вона це одним ключовим засобом – фактурою, лише задіюючи різні ракурси. Якщо фронтально скульптура виглядає як узагальнена людська постать, чиє волосся роздуває вітер, то з іншого ракурсу більше подібності вгадуватиметься з рослинною формою. Гладка та пощерблена сторони видовженої нібито фігури, у якій вже не впізнається постать, а натомість проглядає скоріше стовбур дерева з підкреслено виразними південною і північною сторонами, відтворюють ефект, який можна побачити лише на багатолітніх деревах. Так художній засіб, який передає рух вітру, водночас передає і враження статичності, тяглості часу (що проглядає у шарах фактури), його накопичення у формі, немов у резервуарі піщаного годинника. 

Олександр Дяченко. «Вітер», 2015. Фотограф Олександр Аврамчук

Ця спорідненість людського, рослинного та стихійного у перетвореннях кам’яної форми ініціює дуже синтетичне сприйняття. З одного боку, така синтетичність на грані з міфологічністю є частиною архаїчного світобачення, пластичні зразки якого дуже цікаві Дяченку: «Кіммерійці, сармати, скіфи, половці... серед них найбільше мої роботи споріднені з половецькою пластикою» [4]. З іншого боку, так само органічно вона вкладається у новітні концепції «пласких онтологій» (альтернатив ієрархічній моделі світу).

Підходи кураторів скульптурного симпозіуму та симпозіуму лендарту співзвучні, оскільки в сучасному мистецтві лендарт та скульптура утворюють інтермедіальне поле (поле взаємодії різних творчих медіумів). Публічна скульптура подекуди співпадає у мистецькому погляді з лендартом – як практика, спрямована на взаємодію з довкіллям. Твори лендарту подекуди дуже наближаються до скульптури, як «До. Зараз. Після» [5] Наталії Лісової, або включаються у експозицію скульптурного парку [6], як «Невидимі знаки» латвійської художниці Гундеги Евелон (Gundega Evelone), що складаються з відтворення у ландшафті двох знаків: тм, (с). Один з них зроблений з рослин – це клумба у вигляді знаку авторського права: (с), «копірайт». У парку об’ємів «Volume Park» вона також була представлена як робота з об’ємом, і стала пропозицією розглядати клумбу у тих категоріях, у яких ми розглядаємо скульптуру: об’єм, форма тощо. На концептуальному рівні включення цієї роботи до скульптурного парку є направленим на зіткнення зі стандартами мислення глядача.

Спроби нової самоідентифікації стосовно власного мислення – це також сюжет розповіді цьогорічного учасника Канівського скульптурного симпозіуму Віталія Протосені. Цей досвід для нього пов’язаний з енвайронментальним простором [7] та симпозіумом лендарту, де він брав участь, за його словами, «щоби відійти від дуже практичного мислення скульптора, вийти до більш вільних форм вираження і навчитися мислити тими можливостями, які дає природа» [8]. Протосеня визначив як проблему «відхід від жорстких поділів», яку за дві поїздки до Могриці не вирішив: «Я поки ще не можу в такий спосіб вираження вивітрити з себе скульптурний підхід – чіткий розрахунок, рамки» [8]. У природи немає рамок, і це спочатку дещо дезорієнтує в плані художнього вираження.

Загалом, багато молодих скульпторів активно цікавляться міждисциплінарними практиками. Творчі медіуми давно перетинаються, переплітаються і зрощуються, і для теорії мистецтва це проблема, оскільки теорія в загальному все ще міцно стоїть на ґрунті картезіанського поділу, механістичних поглядів та жорстких аристотелівських категорій. Але що погано для теорії (розмивання меж видів мистецтва, міждисциплінарність, інтермедіальність тощо – тисяча назв, саме тому, що для теорії це невирішена проблема), те добре для практики. І якщо з точки зору художнього методу такі різновиди взаємодії з довкіллям, як публічна скульптура та лендарт, можуть утворювати інтермедіальне поле, то з точки зору результату, безпосередньо доступного для сприйняття, вони можуть утворити енвайронментальний простір. Це неутилітарний (зокрема з точки зору політичної ідеології) простір, що, згідно творчого задуму, містить певний концептуальний, емоційний або образно-пластичний вислів [9]. Наявність ідеологічно неутилітарних просторів важлива, бо, як висловились Катерина Міщенко та Сюзана Штретлінг, поняття простору і так вже настільки дискредитоване політичною історією, що лише після 1980-х років його було перевідкрито як предмет публічних і наукових дискусій [10]. Але якщо політична історія дискредитувала простір, то енвайронментальна естетика його реабілітує.

Гуманістичні інтенції скульптури та гармонізуючі практики довкілля, поєднані у енвайронментальний простір, створюють ефектну основу для світоглядних трансформацій. Це двосторонній ефект – як провладна скульптура підтримує наявний суспільний устрій, так альтернативна скульптура підважує його. Тому скульптурні парки як найбільш концентровані місця такого впливу є сенс робити з прицілом на демонстрацію того, якого суспільного устрою ми прагнемо досягти.

[1] Щодо останнього пункту, то він присутній у нещодавніх публікаціях української критики, зокрема, наступним чином: Ася Баздирєва посилається на корпус знань у постколоніальних студіях, що «аналізує, як географічний поділ на прогресивний центр і околиці легітимізує картезіанський розподіл на розум (агентність) та тіла (пасивну матерію) і відтворює знов і знов інфантилізуючий троп західної культури з її поділом світу на розвинений та той, що розвивається».

[2] Яскравим прикладом буде скульптура «Dream» Жауме Пленси, встановлена неподалік Ліверпуля: «У Великобританії реформували вугледобувну галузь і безліч людей залишилися без роботи. Шахтарі звернулися до мене з пропозицією реалізувати проект, оскільки їм на той момент гостро не вистачало якихось позитивних вражень. Вони просили показати їм світло. Для мене, того, хто народився і живе на березі Середземного моря, світло – це щось звичайне. Але вони сказали: “Жауме, коли ти знаходишся на глибині декількох сотень метрів під землею, у вічній темряві, світло стає твоєю мрією”. Вони хотіли реалізувати цей проект заради майбутнього, заради своїх дітей. Ми встановили скульптуру рівно десять років тому, і зовсім скоро в цьому містечку будуть відзначати її ювілей, оскільки для місцевої громади моя робота має велике значення».

[3] Престур до Х Канівського міжнародного симпозіуму, 17 вересня 2021 року. Кураторська екскурсія скульптурним парком від Олександра Дяченка (аудіозапис). Архів Н. Мандри.

[4] Розмова Наталі Мандри з Олександром Дяченком, 23 вересня 2021 року. Архів Н. Мандри.

[5] Символи і знаки. Наталія Лісова. Олександр Животков. – Київ: Stedley Art Foundation, 2016.

[6] З 6 липня по 6 серпня 2018 року на Оболонській набережній на території парку «Наталка» в Києві працювала перша експозиція парку сучасної скульптури Volume Park. Команда організаторок Volume Park – Катерина Рай, Марина Радинська і Світлана Старостенко.

[7] Від «Environmental Art»

[8] Розмова Наталі Мандри з Віталієм Протосенею, 23 вересня 2021 року (аудіозапис). Архів Н. Мандри.

[9] Це визначення сформульовано мною на базі статті «Енвайронмент» зі словника авторів: Вишеславський Г. А., Сидор-Гібелінда О. В. Термінологія сучасного мистецтва: Означення, неологізми, жаргонізми сучасного візуального мистецтва України. – Париж; Київ, 2010. – С.114. 

[10] Рухливий простір. Міждисциплінарна антологія. За редакцією Катерини Міщенко та Сюзанни Штретлінг. – Київ, 2018. – С.6.