У рамках Х Канівського міжнародного скульптурного симпозіуму вперше відбувся конкурс для арткритиків. Його мета – сприяти появі та розвитку мистецтвознавців і арткритиків, які цікавляться скульптурою та просторовим мистецтвом у публічному просторі. За результатами оцінювання журі третє місце в Конкурсі посіла Наташа Нагаєвська. Публікуємо текст переможниці.

Порівняно з виставковим простором галерейно-музейних інституцій, публічний простір – зона не стерильна, і скульптура у ньому – об’єкт, який свого глядача шукає. Він шукає його перед будівлею Національної галереї Канади («Мама» Луїзи Буржуа), у Саду скульптур Міннеаполісу («Ложка-міст з вишнею» Класа Ольденбурга), в даллаському торговому центрі NorthPark («122 жінки» Мінерви Кордеро), на території норвезького коледжу («Міграція та Архітектура» Кнута Осдама), на одеському пляжі Ланжерон («Дім сонця» Михайла Реви), на канівському березі Дніпра («Жіноча голова» Олександра Дяченка), між дерев PARK3020 на Львівщині («Memento Mori» Маші Куліковської).

Вторгнення у буденність пересічних жителів публічної скульптури мусить будуватися у відповідній системі координат. Тому з’явився цей текст – як випробування на міцність критики публічно-скульптурних практик.

Герметичний простір

Якщо ми погоджуємося з Мартіном Гайдеггером і визнаємо скульптуру як «тілесне втілення місць, які, щоразу відкриваючи свою область та бережучи її, збирають навколо себе вільний простір, котрий дає речам реалізуватися в ньому і людині мешкати серед речей» [1], то мусимо заздалегідь зважати: публічні простори зазвичай не люблять розповідати історії про себе, вони не терплять втручання і сторожкі до сучасного мистецтва. Публічні простори – простори герметичні. Перемогти або ж пристосуватися до їхнього інтровертного характеру можна лише формуючи відповідні умови для діалогу чи конфронтації, правильно розставляючи соціальні, просторові та естетичні акценти. Подібними можливостями та силою володіє мистецтво, тобто художній об’єкт, що трактується як платформа, відкрита для кожного. Скульптура як тривимірна реінкарнація втраченої (забутої, невловимої, неіснуючої) лексики має схильність до трансформації простору, для якого створена, в якому існує і в межах якого відбувається її трансгресія. Небажання публічного бути переосмисленим по-новому, бути перекроєним актуальністю або ж доповненим, стати зоною діалогу, дослідження та аналізу призводить до локального художньо-культурного геноциду.

У питанні виходу скульптури поза звичну їй культурно-інституціональну «парафію» у публічність, митець, куратор та замовник знаходяться в гіперактивній зоні відповідальності, одна з яких – адекватно та якісно інтегрувати скульптурний об’єкт у публічний простір (подекуди ворожнечо-скептичний, агресивний, депресійний, комерційно-орієнтований та байдужий).

Оскільки «міський простір є продуктом конфлікту» [2] з уваги на «відсутність абсолютної соціальної основи» [2] та «його створення в результаті соціально-економічних конфліктів» [2] та політичних версусів, конструювання демократичного діалогу простору зі скульптурою, скульптури з глядачем, глядача з цілісною паблікарт-системою стає дилемою. Конфліктний у своїй основі, публічний простір на зону демократичних діалогів часто претендує, але (ще частіше) не тягне. Публічна скульптура – це символічне вторгнення в герметичний простір, роздавання гучних і не дуже ляпасів, спосіб передивитися болючі моменти актуальності або історії. У розкритті просторово-художнього потенціалу скульптури та простору навколо неї завжди очікується підтримка зі сторони замовника та адекватна опіка зі сторони куратора.

Щоб вторгнення відбулося професійно та вдало виправданою необхідністю стає консультаційна співпраця з архітекторами та урбаністами (як то було зроблено, наприклад, у випадку скульптурної інсталяції Магдалени Абаканович «Агора» в чиказькому Грант-парку у 2008 чи «Підтримки» Лоренца Квіна при Ca’Sagrego Hotel в рамках 58-ї Венеціанської бієнале у 2019). Фахівці публічного, передусім міського, простору знають його на дотик, що, зі свого боку, може допомогти скульптурному об’єкту доречно підкреслити координати місця та інтегруватися в архітектурну цілісність без її порушення, без пониження значень обох та з можливістю обом бути в адекватній співпраці одне з одним.

Магдалена Абаканович. «Агора», 2006, Грант-парк, Чикаго, США. Джерело — *Магдалена Абаканович. «Агора», 2006, Грант-парк, Чикаго, США.* *Джерело*

У роботі з публічним простором розглядати сам простір варто не як результат процесу соціального накопичення (тобто пасивну масу), а як соціальний суб’єкт. Учасники художнього процесу мусять брати до уваги вже сформовані зв’язки міського організму, його силует, особливості архітектурно-урбаністичних традицій та практик. Адже публічна скульптура має говорити про місце і бути для місця, в якому існує. Її ціллю є простір і суспільство, її функція – налагоджувати соціально-просторові зв’язки. А, отже, виконання «домашньої роботи»: дослідження конкретного публічного простору, аналіз умов та форм соціального життя, направленість на вирішення конфліктних питань місця та планування тактики, націленої на поступове вживання проєкту в оточення – є процесом життєвонеобхідним.

Досі при створені скульптурних об’єктів регулярно відбувається ігнорування колективного «ми» простору, скидання на маргінес характеру та профілю публічного місця, забувається, що простір є результатом артикуляційної практики – практики визначення значень. Звертаючись знову ж таки до творчості польської скульпторки Магдалени Абаканович, не можу не підкреслити її професіоналізм у створені «перфектних», з точки зору завдань та цілей, скульптур для публічних просторів. При цьому вона зберігає свою впізнавану формально-концептуальну фактуру мислення та провідні лейтмотиви творчості («Простір знерухомлених істот» на пагорбі при Міському музеї сучасного мистецтва у Хіросімі, де форма 40 бронзових об’єктів, їхнє концептуальне навантаження та композиційне співвідношення з одного боку утворили надделікатну мембрану пам’яті подій 6 серпня 1945, з іншого – продовжили скульптурну серію «Плечі», спочатку виконану з мішковини ще в 1970-х).

Схожим прикладом скульптури із досить щільною бекґраундною основою в надцікавому поєднанні зі специфікою простору стала «Русалонька» Маші Куліковської як пропозиція для встановлення на узбережжі Сікомб (Уолласі, Англія). Зникла сировина, що раніше забезпечувала прибуток цього портового міста разом із покинутою напризволяще капіталістичною мрією отримали в метафору перформативну скульптуру, яка протягом кількох років абсолютно повністю змінює свій вигляд, тим самим підкреслюючи мінливість та ефемерну велич нетривалості. Мильна оболонка пілястри з часом би змилася, залишивши після себе вмонтовану в себе скульптуру-копію тіла художниці з епоксидної смоли. Уолласі як колишній центр розвитку миловаріння та його специфічні погодні умови вступили у зв’язок з матеріалами, з якими скульпторка постійно працює, і які допомогли підкреслити концептуальну складову скульптурного проєкту. Публічний простір мусить ставати точкою відліку концептуальної та формальної ідеї публічної скульптури. А отже митець, який працює зі скульптурою для соціально-концентрованого простору, мусить зважати на той факт, що такий скульптурний об’єкт повинен бути гнучким, своєчасним, чутливим до змін і, за необхідності, вміти достосовуватися.

Скульптура в пошуках глядача

«Культурний прекаріат» спокійний до художнього, апатичний до інтерпретацій. Він непевний, часто необізнаний, йому характерна вітамінна нестача сучасного мистецтва. Масова аудиторія – це публіка, яка може навіть бути незнайома з мистецтвом та архітектурою, не знати слів «інсталяція» і «редімейд», не розуміти, чому сталева дуга – це концептуально, а вкритий цятками надувний гарбуз – портрет художнього alter ego. «Культурний прекаріат» в астенічному мовчанні рухається містом. «Раптовий» скульптурний об’єкт – чи не єдина можливість його затримати, уповільнитися, запросити до діалогу.

Магдалена Абаканович. «Мутанти», 2000, Палац Потоцьких, Варшава, Польща. Джерело — *Магдалена Абаканович. «Мутанти», 2000, Палац Потоцьких, Варшава, Польща.* *Джерело*

Публічна скульптура – специфічний вхід на територію сучасного мистецтва. Масова «вакцинація» сучасним мистецтвом мусить бути делікатною: метод роботи з глядачем вибудовується в обережно-уважну, аналітично-переосмислену конструкцію розмови. Завдання куратора – створити формати та режими, за яких зустріч скульптури і соціального простору буде максимально ефективною. Зі свого боку, замовник мусить бути готовим до художньої варіативності, певних соціальних контекстів та має зважати, що, на відміну від реклами, пропаганди та будь-яких інших інформаційних потоків, мистецький об’єкт у публічному просторі направлений на соціальні зміни і ці зміни намагатимуться відбутися шляхом раціонального, ненасильницького консенсусу. Налагодження цих шляхів належить насамперед до компетенції самого митця, тому однією з базових задач постає зміна музейно-галерейної ієрархії «митець–скульптура–глядач» на масово-публічну «глядач–скульптура–митець». Скульптура мусить бути звернена до колективу і налагоджувати з ним зв’язки. Адже вона – спосіб трансформації / урегулювання / викорінення деформованих або ж відсутніх соціокультурних взаємин та заповнення «стерильних камер» візуального досвіду.

Кросхудожня лабораторія

«Паблікарт заходить через задні двері, як якийсь другосортний громадянин. Замість того, щоб цим журитися, він може використати свою маргінальну позицію та виступити від імені маргінальних культур, представити себе як носія особливої точки зору, опозиційної партії» [3]. Від початку 1990-х, коли вперше був опублікований «Публічний простір у вільний час» Віто Акончі, існує проблема підтримки альтернатив. Залучення неофіційних, експериментально-орієнтованих митців – додаткова можливість куратору реорганізувати публічний простір, а замовнику – вийти за тісно сконструйовані рамки «безпечного». Сьогодні важливо, ба більше – стратегічно необхідно – надавати художникам можливість реалізувати навіть якнайбільш контроверсійні, багаторакурсні, неочевидні в майбутніх реакціях, конфліктно-дискусійні, навіть утопічні ідеї.

Доки експериментальні та відважно-ризикові проекти залишатимуться без підтримки – скульптура у публічному просторі буде історією «одного художника». Публічний простір – це кросхудожня лабораторія, місце зустрічі альтернатив, де жирним пунктиром майбутніх мистецьких маршрутів окреслено тіні експериментів-дослідів. Питання лише в тому, чи не залишать їх іржавіти до «більш слушного» та «за сезоном».

Етика естетики

Нерідко в раціоні публічного простору «раптово» з’являються кічеві, абсолютно меркантильні речі. Хто відповідає за подібні смакові (д)ефекти та розмноження непристойного запаху, що косить (ба гірше – не косить) під мистецтво? Питання художньої та естетичної вартості скульптури мене турбують: зовнішнє передує внутрішньому, смаківщина розмножується, художнє знаходиться у стані перманентного голодування. Естетично короткозорі скульптурні об’єкти все частіше заповнюють просторово-культурні вакууми в бажанні показати, що «щось таки відбувається». Ще гірше – коли естетичні виміри зводять до політичних жестів.

Без сумнівів: на досить конфліктній мапі мистецтва не існує територій, в яких воно б не пересікалося із політикою. Та коли демагогія пускає метастази в надтонку вразливу матерію сучасної скульптури – підвищується рівень розвитку болючих новоутворень, позбавитись від яких можна лише шляхом гострореакційних втручань. Коли політичне перемагає естетичне, коли політичне підкорює естетичне та видає поетику «все включено» за особисте художнє висловлювання, а правдоподібне за істинне – публічний простір заповнюється фальсифікатами актуального мистецького стану, які деформують сприйняття про сучасне, зсувають фокус та маскують дійсне.

З огляду на специфічну особливість публічної скульптури ставати своєрідним символом простору, боляче говорити, тим більш дивитися на так званий CowParade (який, між іншим, позиціонують як найбільший та найуспішніший «public art event» в світі), на кічевих паразитів Дженні Леонар чи бронзових вінницьких музикантів В’ячеслава Постернака, на чергові анімалістичні беззмістовності, масові портретні академізми, бронзові бутафорії із запахом радянщини, донехочу ідеалізовані, політизовані та комерціалізовані конвенціональності.

Дженні Леонар. «Pablo Bee-Casso», 2018, Манчестер, Великобританія. Джерело — *Дженні Леонар. «Pablo Bee-Casso», 2018, Манчестер, Великобританія.* *Джерело*

Публічна скульптура як складова системи, що формує межі між просторовим / часовим та видимим / невидимим усвідомлює свою домінуючу роль у візуальному навантаженні місця, проте не завжди рухається вдалими діагоналями. Її естетична траєкторія постійно зміщується: замовники активно присвоюють інструментарій мистецтва для вирішення власних задач, в результаті чого виникає «цікаве» декораторське оформлення. При таких глютенових умовах соціальні та просторово-художні завдання скульптури, створюваної для публічного простору, закінчуються там, де почалася вакханалія вподобань та не проголошуваного вголос цензурування.

За ментально здоровою атмосферою при створенні скульптури для публічного простору мені довелося нещодавно спостерігати на Канівському міжнародному скульптурному симпозіумі. Митці, котрі створюють витвори для скульптурного парку на території «Княжої Гори» у Каневі, називають робочий процес в рамках скульптурного симпозіуму приємним, адже організатор – об’єднання «ЧервонеЧорне» – дає їм свободу у творчих рішеннях, не турбує процес роботи порадницькими вторгненнями, створює усі необхідні умови для цілковито консонантного взаєморозуміння скульпторів зі своїми витворами, з простором навколо, з гармонією місця загалом. Мій цьогорічний досвід спостереження за робочим процесом скульпторів в рамках симпозіуму дав чітке розуміння того, що ідеальними умовами для створення скульптури для публічного простору є абсолютна довіра митцю, зведена до мінімуму присутність правок чи побажань замовника і кураторська опіка в рамках організаторських питань.

Умови створення, цілі, взаємини між учасниками процесу, постановка завдань та пошук рішень – усе це не безслідно впливає на характер існування скульптури в публічному просторі. Тому доки куратори просуватимуть «вигідні», клаустрофобічно обмежені та безсовісно копіпастівські скульптурні проекти, доки митці пропонуватимуть комфортні та інертні рішення з уваги на побажання замовника, доки замовники не відрізнятимуть рекламне від соціально-художнього, доки не змінюватимуться основні принципи дослідження простору та його соціального, не ставитимуться відповідні задачі, не вибиратимуться адекватні або ж цілковито нові методи роботи зі скульптурою у публічному просторі – доти він заповнюватиметься правдоподібними об’єктами, сурогатом, декоративно-цитатним ерзац-мистецтвом, мистецтвом одного відсотка, доти битиметься в агонії надії основна мета публічної скульптури – робити видимим те, що невидиме.

Featured